Art du Canon et voyage en ruban de Möbius

**Norkhat** · 01-10-2010, 07:30 AM

est une oeuvre que j'ai habité d'une lecture tourbillonnante, et j'aimerais partager avec vous le fruit de certaines recherches que j'ai été amené à condenser, pour rassembler mes notes de lectures.
Voici donc un premier extrait de mon mémoire sur Danielewski à la lumière de Michel Butor, et sur l'art de lire des livres à double-entrée.

N'hésitez pas à laisser des commentaires, ces forums ont été le lieu de bien des découvertes et j'aimerais pour une fois apporter ma pierre aux incroyables recherches qui y prennent place !

Dans l'épisode d'aujourd'hui, des canons et des rubans de Möbius qui sont au coeur d'

!

De

Duel et duo

La métaphore typographique d’une page-partition et le soin porté à la composition dans l’écriture rapprochent l’auteur d’un compositeur. C’est particulièrement le cas chez Butor chez qui l’on trouve cette déclaration de principe, qui s’apparente à une déclaration d’amour à la musicalité :
«*C'est, d'emblée, comme cas particulier de structures musicales, que le langage articulé peut apparaître. Ainsi la musique creuse le lit du texte, prépare, forme cet espace dans lequel il peut se produire, se préciser de plus en plus.*»

Butor explore cette relation dans des œuvres comme Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur une valse de Diabelli, où il combine l’histoire de ces variations, celle de Beethoven et tous les rebondissements qu’elles lui inspirent. Ce dialogue a littéralement été mis en scène lors de concerts où la parole prend le relais de l’instrument, l’interrompt, joue avec lui. Cet élan vers une possible symbiose a inspiré Florence Rigal qui déclare dans son étude sur Butor et la musique qu’à « la pensée-son de Saussure va répondre l'écriture-musique*»93. Cette inspiration vient au niveau des sons, mais aussi des structures, car à travers ses valses, ses fugues, ses symphonies, l'écriture musicale présente deux notions qui fascinent les écrivains : la polyphonie et l'idée de contrepoint. Ce n'est pas un hasard si Aldous Huxley a nommé un de ses romans Point Counterpoint, en faisant référence à la musicalisation du roman, à la fois postulée et impossible, puisque le lecteur ne lit jamais qu'un seul mot à la fois, quand le compositeur écrit pour plusieurs doigts, plusieurs mains, plusieurs instruments qui pourront coïncider dans un accord. Butor et Danielewski, dans leur manière de peupler la page, comptent sur le regard embrassant du lecteur qui peut, avant de lire, voir, associant simultanéité et singularité.

L’espace de la partition permet au compositeur des jeux mathématiques complexes, translation, symétrie, inversion, gradation à travers plusieurs portées jouées simultanément. Dans ces jeux de structures certains se font miroir, se replient sur eux-mêmes ou s’inversent dans le temps. L’un de ces types d’écriture musicale virtuose a fasciné Hofstadter dans son ouvrage célèbre Gödel, Escher, Bach c’est la forme du canon inversé ou «*crabcanon*». On parle en français de «*canon à cancrizans*» ou «*canon en écrevisse*», et il se définit par l’arrangement de deux objets complémentaires et rétrogrades. Par exemple une partition de musique dans laquelle une voix est le rétrograde temporel de l’autre.

Le canon n°1 de L'offrande musicale de Bach, dont nous donnons ici une reproduction95, en est un exemple :

De

La seconde voix est bien la rétrogradation de la première, mais dans la partition originale de Bach, il n’y qu’une seule voix et une clef dessinée en miroir sur la dernière ligne. Le cancrizans était donc encrypté dans la partition puisqu’on attendait du second musicien qu’il joue la partition de gauche à droite en partant de la fin. Cependant, comme le fait remarquer David Yearsley, le formatage de l’outil informatique qu’il utilise l’empêche d’utiliser ces notations.
Autre forme de virtuosité à laquelle se sont essayés Bach et Mozart, le «*table canon*» qui est à la fois un canon en miroir et un canon à cancrizans pouvant être placé entre deux musiciens qui le jouent chacun dans leur sens de lecture. Comme une forme d’ambigramme, la pièce de Mozart Der Spiegel pour deux violons peut donc être tournée et retournée à 180° et rester lisible. Dans le cas du canon à cancrizans la méthode du compositeur appelle l'interprète à bouleverser ses habitudes de lecture, ici en inversant l’ordre traditionnel de lecture de la civilisation occidentale, de gauche à droite devient de droite à gauche. Mais dans le référentiel de chacun des deux musiciens, c’est l’autre qui joue sa propre séquence à l’envers, à rebrousse-temps. Le sens de lecture engage donc des questions sur la temporalité dans laquelle se déploie la lecture.
Il en va de même dans

. Les deux narrations sont complémentaires mais sont disposées de manière rétrograde. De fait, la disposition tête-bêche du texte présente toujours au lecteur le visuel d’une partition littéraire d'un canon à cancrizans. Ainsi en feuilletant les pages d’

on fait « jouer », ne serait-ce que de manière visuelle, les deux voix. Au fur et à mesure que l’on avance dans une histoire, on fait régresser l’autre. Cependant, s’il peut faire sens en musique de jouer une ligne de droite à gauche, l’ordre de la langue anglaise impose encore un ordre de lecture de gauche à droite. Ce serait le contraire en langue arabe, hébraïque ou japonaise. Il y a bien deux lectures parallèles à faire, orientées dans des sens contraires. Le lecteur est seul, et même si l’on peut imaginer localement deux personnes explorant chacune la double-page qui lui fait face, chacun fait toujours pivoter vers lui la voie qu’il emprunte.
Qui écoute la première note du canon entend aussi la dernière, qui ouvre

à la première page a sous les yeux l’alpha et l'oméga de l’histoire, s’il pousse la curiosité à lire la partie à l’envers. Chaque mesure est soutenue par son propre passé ou son futur selon le point de vue adopté. Lors d’un canon à cancrizans, il peut advenir que chaque musicien joue la partition dans un sens puis dans l’autre. Chaque musicien se retrouve donc à son point de départ. Cet espace cyclique fait d’aller-retours pourrait être répété à l’infini. Il installe aussi une symétrie centrale : jouer une ligne puis la jouer à l’envers, c’est l’équivalent de jouer cette ligne puis son prolongement dans un miroir.
Chaque histoire est pourtant distincte, comme si les deux membres du canon appartenaient à des époques différentes mais jouaient bien le même morceau, chacun dans sa gamme particulière (dans sa clef particulière, masculine, féminine). Dans la neuvième pièce de l’Offrande musicale, un canon en miroir où la seconde voix inverse les hauteurs musicales de la première, Bach ne prend pas la peine de noter l’intervalle de silence qui doit séparer le départ des deux voix, il inscrit au lieu de cela dans la marge une énigme en latin «*Quaerendo invenietis*», «*Cherchez et vous trouverez*». C’est un défi lancé à l’imaginaire de l’interprète, qui doit composer avec l’autre membre du couple et faire une proposition de lecture harmonieuse parmi la multitude des possibles. De même il n’existe pas une mais une infinité de manières de lire

, en s’essayant au livre le lecteur aventureux trouvera celle qui lui correspond, en rythme et en profondeur.

Le titre de L'Offrande musicale ressemble fort à celui du «*Don du poème*» de Mallarmé qui commence par le vers «*Je t'apporte l’enfant d'une nuit d'Idumée*». Qu’il nous soit permis de les rassembler : l'œuvre s’offre, s’ouvre au lecteur, tout en lui imposant sa complexité, même. Elle donne à voir, à entendre, mais demande en échange la curiosité active du lecteur, de l’interprète. Mettre à jour les structures secrètes, c’est pénétrer plus avant dans la relation intime qui nous lie à elle. Platon avait inscrit sur le frontispice de son académie «*Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre*» ; on peut imaginer Michel Butor et Danielewski sous une autre devise : «*Que nul n’entre ici s'il n'est amoureux des sons et curieux des formes*».

Mettre à jour le formalisme qui enserre

c’est montrer la projection de ces règles d’écriture musicale, d’autant plus ardues et contraignantes qu’elles cherchent à composer une harmonie, dans le domaine de la langue. En codifiant à présent nos découvertes, nous énonçons les principe de cette physique particulière qui régit ce double-livre

C. comme un objet topologique

1. Travail du géomètre et formalisme des relations

Les contraintes de renvoi et de rappel qui, à l’échelle d’un poème, expliquent la place de chaque partie du tout enserrent ici tout un livre : cette architecture de points et contrepoints musicaux s’organisent selon un système de symétries dont on va établir la charte en utilisant un langage mathématique. Ainsi on appellera S la narration de Sam et H celle de Hailey.

La relation P
 A l’intérieur de chaque voix*on observe une symétrie page par page par rapport à la pliure centrale du livre située entre la page 180 et la page 181.

De

Cette relation associe donc la page 1 à la page 360, et par exemple la page 48 à la page 313. Si A est le numéro de la page et A’ le numéro de la page correspondante alors A’ = 361 - A. Ainsi 1 et 360 sont liés, 2 avec 359 et ainsi de suite.    Cette relation est intradiégétique et fonctionne comme un parenthésage. Comme dans une partition jouée dans un sens puis dans l’autre, la structure cyclique qui ramène le personnage à son point de départ, fait revenir touche par touche les thèmes, les situations, les mots clefs, par opposition, similarité, dépassement, réponse.  Ainsi haut de la page est associé au bas de la page correspondante. x y devient y’ x’. Comme on peut le voir dans cet exemple : 

p. H/239
l.1 passing spoons around.

l. 17 -Here’s to let Autumn fall where it wants. 

p. H/122
l.4 -Here’s to keeping it summer.

l. 16-17. stir a pot of soup with forks

Si l’on considère le livre comme un ensemble de feuillet empilés, pliés puis reliés, alors la relation P instaure un lien souterrain entre chaque feuille de ce cahier, sous la forme d’un chiasme AB-BA. Voici qui nous encourage à penser le livre comme pliage, comme collage et transformations du plan, de la feuille, qui demandait déjà une révolution technique dans le passage du rouleau au codex médiéval. 

La relation R 
 Entre chaque narration il existe une relation de similarité interdiégétique directe que nous appellerons R. Le temps de la diégèse est similaire (début, milieu, fin) et correspond à la pagination du livre. La datation (temps du récit), elle, diffère forcément car les deux histoires ne commencent pas à la même date absolue (1863 pour Sam, 1963 pour Hailey).

De

C’est la relation R qui permet au lecteur de passer de la page SA à HA pour obtenir le point de vue de l’autre membre du couple. Ce mouvement de retournement, hésitant au début, car inhabituel devient à force de pratique d’une fluidité instinctive qui fait rouvrir le livre de plus en plus facilement à la page visée, en jaugeant de sa position par rapport au milieu, au début et à la fin.

3. La relation P’

En combinant les deux relations précédentes, nous pouvons établir une troisième relation P’ de parenthésage interdiégétique. Les deux textes étant imprimés tête-bêche, HA’ est toujours imprimé à l’envers sous SA et vice-versa. En regardant une page d’

, nous sommes donc toujours devant un jeu de miroirs multiples.

Et si l’on se reporte à la page d’

donnée ici en annexe, on pourra vérifier ces rapports et ces reports ligne par ligne.

De

**Norkhat** · 01-10-2010, 07:31 AM

On peut donc établir le schéma de synthèse suivant, que nous proposons
comme mémento et comme boussole au lecteur d’

:

De

Aucun texte explicatif ne venant préciser ou énoncer ces rapports, tout est offert à la démarche propre au lecteur. Ainsi, il ne découvre la relation P qu’à partir de la page 180, la relation R dès qu’il retourne le livre pour essayer la seconde narration, et la relation P’ dès qu’il fait tourner, par curiosité ou par jeu, le livre de 180°.

D’un point de vue poétique, chaque mot, chaque vers est enchâssé dans un triple système d’écho, de répétition et d’opposition. Une telle attention au vocable rappelle l’héritage de Mallarmé. Qu’est-ce qu’Un coup de dés sinon l’élan vers «*une entente nouvelle de l'espace littéraire, tel que puissent s'y engendrer, par des rapports nouveaux de mouvements, des relations nouvelles de compréhensions*» ? Danielewski prend acte de ce fait dont «*Mallarmé a toujours eu conscience, [...] méconnu jusqu'à lui et peut-être après lui, que la langue était un système de relations spatiales infiniment complexes dont ni l'espace géométrique ordinaire, ni l'espace de la vie pratique ne nous permettent de saisir l'originalité.*»97 La topologie, nous offre une approche intellectuelle de tels espaces géométriques paradoxaux. nous allons essayer de trouver un modèle qui puisse faire la synthèse de nos observations sur la structure formelle d’

. Car si pour Michel Butor, la manipulation de son dernier livre le transforme littéralement en gyroscope, en quoi transformons-nous

?

2. Mobiles sur un ruban de Möbius

est un système cyclique : à la fin de narration de Sam on peut continuer par la narration de Hailey, et ainsi de suite. Or cette idée de passer continuellement entre une face et une autre face du livre présente de fortes analogies avec la nature du modèle topologique que l’on appelle ruban de Möbius, dont le patron possède deux faces, mais qui, réalisé, n’en a (paradoxalement) plus qu’une. Le modèle topologique*correspondant à

est celui d’un ruban de Möbius constitué comme suit : un ruban dont la longueur représentera à la fois la durée des 360 pages de la diégèse et des 100 ans de la chronologie, dont on dessinera sur chaque face le tracé des deux voies avec une disposition inversée.

De

On raccordera ensuite les deux extrémités de ce ruban avec une torsade. Cela créé un ruban doté des propriétés suivantes*:

1. En partant sur une voie par exemple au début de S/1 on arrivera sans la quitter à l’autre voie qui débute à H1, en continuant et toujours sans quitter la voie on reviendra à S/1.
2. Un segment vertical sur une face du ruban correspond à la relation P’. C’est à dire la correspondance entre SA / HA’, ce qui reflète concrètement la manière dont chaque page du livre est imprimé. De même, de l’autre « côté » du ruban on trouvera automatiquement HA / SA’. Et de fait, si l’on extrayait ce segment du ruban on aurait exactement sous les yeux la représentation d’une des grandes feuilles qui compose le livre en cahier.
3. Un «*trou*» sur ruban, passant d’une « face » à l’autre représente la relation P, de SA/SA’.

La manipulation, les retournements du ruban mettent physiquement à jour le voisinage sémantique et structurel de passage éloignés dans le livre. Notre modèle topologique est donc un modèle éclairant de représentation du livre. En effet, le lecteur peut avancer ou reculer dans une voie, il peut changer de voie, il peut «*trouer*» le ruban et passer de l’autre côté, ce qui recouvre toutes les manipulations que le lecteur peut faire subir au livre.

De

Le ruban de Möbius n’a qu’une seule face, mais en parcourant ce ruban, nous passons continuellement d’une narration à une autre, d’une diégèse à l'autre. Notre modèle capture donc la lecture circulaire infinie suggérée par la structure du livre, et par la mention «*Volume*0 :*360 : ∞*» tout en bas de la la page titre ainsi que l’acrostiche composé par la lettrine de chaque séquence de huit pages «*HAILEY AND SAM AND HAILEY*», etc. du côté de Sam, « SAM AND HAILEY AND SAM*», etc. du côté de Hailey. Ces histoires qui se répètent ainsi un nombre infini de fois semblent illustrer une version double de la notion « d’éternel retour » développée par Nietzsche dans le Gai Savoir, ou chaque peine, chaque joie devra inexorablement se reproduire. Ainsi l’histoire d’amour doit être rejouée, la séparation soufferte à nouveau mais de ce fait la rencontre n’est plus singulière mais infiniment permise. La nature même du sentiment amoureux, où prétendent fusionner deux altérités psychiques irréductibles, résonne avec ce modèle du ruban de Möbius où une ligature fait coexister deux altérités, où la dualité existe de manière unique.

En topologie le ruban de Möbius est la plupart du temps désigné comme un objet sans orientation propre, mais celui que nous construisons ici se distingue avec ce point de singularité, qui sert de point de construction de toutes les symétries centrales que nous avons recensées. On peut s’éloigner ou se rapprocher de ce point, de ce milieu du livre où le texte de l’un est exactement le reflet du texte de l’autre. Notre ruban à deux bandes représente un espace de circulation du sens, chaque point correspondant à un point de l’histoire, à un point de vue, mais aussi à un point dans l’Histoire. C’est en quelque sorte une carte du temps, en même temps qu’une autoroute d’un récit à double-voie qui se répète selon le jeu de ces réincarnations successives. Ce ruban orienté, habité, est peut-être aussi un ruban hanté, puisque cette physique favoriserait littéralement les apparitions de «*THE CREEP*». En évoluant sur une section du ruban, il est d’une certaine manière toujours sur le chemin des amoureux, dans leur passé ainsi que dans leur futur. Rester immobile sur un ruban de Möbius est aussi une manière de se tenir en embuscade, et paradoxalement de «*revenir*» sur le chemin.

a. Interferences et paradoxes temporels

En partant de la spatialisation de l’écriture proposée par Butor, nous voici devant un modèle qui simule dans l’espace le récit de Danielewski. Ici, nous aimerions mettre ces mathématiques au service de l’analyse littéraire : elles peuvent nous aider à déchiffrer certaines énigmes du texte. Par exemple, aux pages 135, s’étant aventurés au delà de l’autoroute pour faire l’amour, les deux amoureux croisent au retour un second couple, encore engagé dans l’acte et dont la maladresse et l’animalité provoquent chez eux le fou-rire :

p. S/135 : Hiking back we pass TWO LOVERS / struggling upon our paths. Howls, clutches and ouches. / Both of US snicker.98

Le syntagme «*Two lovers*» tend un curieux miroir à Sam et Hailey. Mais plus qu’une simple coïncidence, cette rencontre pourrait être littéralement une répétition des événements si l’on suit à la lettre l’indication «*Hiking back*» : à ce moment de la diégèse, en effet, ils remontent vers l’endroit où ils ont laissé leur voiture, et si on applique ce retour en arrière au temps comme à l’espace, en revenant sur leurs pas, ils reviennent quelques pages en arrière (p. 131) et de cette manière se surprennent eux-même dans l’acte.
Sur le ruban, le narrateur revient en arrière, ou se tourne vers le passé immédiat, car ce couple rencontré n’est pas seulement un obstacle sur le chemin, c’est un reflet de leur passé qui leur est déjà étranger car déjà dépassé. Sam et Hailey vivent dans un présent intense, obnubilant, sans se soucier des autres dimensions du temps, ce qui explique pourquoi ils parlent toujours au présent. Les descriptions érotiques d’

, qui rivalisent d’intensité et d’invention verbales, rendent d’autant plus lapidaire celle du coït du couple observé

p. H/135
Jerks, grunts and curses.99

réduit à des grognements et des injures. La question du point de vue est ici cruciale, car l'érotisme des uns devient la pornographie des autres. Devenus simples voyeurs ils ne peuvent plus pénétrer l’intimité qui était la leur quand ils en étaient les acteurs. Le rire moqueur est double symbole d’une complicité dans l’exclusion du reste du monde. Le texte mobile réfléchit sur le mouvement, le paradoxe temporel laisse entrevoir la malléabilité du temps. Deux histoires se déroulant simultanément dans deux espace-temps différents ne sont pas exemptes d’interférences. On a parlé plus haut de déplacement dans le livre ; ici les personnages semblent se déplacer littéralement au sein de la diégèse.

b. Un jeu de ricochets

Un autre paradoxe se présente à nous quand l’un des deux amants s’arrête et propose à l’autre de jouer aux ricochets :

p. S/140 :
- Let'S skip stones

Comme à ce moment du récit, situé avant le passage central, le narrateur excelle encore en tout (du moins à ses propres yeux), il réussit tous ses ricochets tandis que l’autre ne réussit même pas à donner un rebond à sa pierre qui s’enfonce directement dans l’eau,

p. S/140
I flick skimming chips
across the water east
to Chattanooga, south to Baton Rouge.

p. S/141 :
No hops.
Hardly surprising

ce sont cependant les échecs de l’autre que le narrateur se met à applaudir sans comprendre pourquoi ce dernier égrène lui aussi des noms de villes :

p. S/142 :
But here's a surprise : midchuck for
another murgeyser thublunk I actually
commence celebrating her panache.
My hands repeatedly clapping.
Fascinating.

Que se passe-t-il ici ? Chaque narrateur semble réagir, à sa propre stupéfaction, à un stimulus provenant, non de sa propre histoire, mais de la diégèse de l’autre narrateur, dans laquelle la relation de réussite/échec est inversée. Très curieusement, les deux diégèses semblent interférer l’une avec l’autre. Le rapport de force inhérent à l’univers décrit par le narrateur est, l’espace d’un instant, brouillé par une occurrence inexpliquée. Ce parasitage d’une diégèse sur l’autre peut s’expliquer, d’après notre modèle, par la promiscuité des deux voies, et un possible phénomène d’interférence qui agit localement comme un révélateur. C’est l’un des rares moments où les narrateurs semblent prendre conscience qu’une autre version, concurrente, de leur histoire, existe parallèlement à la leur. La symbolique des ricochets, de plus, joue ici en notre faveur. Une rivière (H&S/140 : «*The River Marsh*») est un lieu de transparence, de réfléchissement, de profondeur ; la surface paradoxale d’un plan d’eau, correspondrait à une transparence éphémère sur notre bande. Chaque réalité étant peut-être le reflet déformé de l’autre, le narrateur de chaque histoire adopte momentanément le point de vue de son avatar dans la narration de l’autre, comme auxiliaire applaudissant des prouesses admirables, sans échapper à un sentiment comparable à «*l’inquiétante étrangeté*» freudienne, rupture de la grille de lecture de la réalité établie aux yeux du sujet. Cette rivière est aussi une bande, son courant est un symbole du temps qui passe, du changement perpétuel, à l’image du flux de chaque narration101 :
p. S/141 :
I am the flux.
And all gambols too.

p. H/141 :
I am the flow.
And all the bounces too.
Par ailleurs, on peut trouver ici la suggestion d’une image de la lecture permise par

, faite de sauts et de ricochets imprévisibles.

c. Le point de singularité.

est composé de deux canaux narratifs qui existent chacune dans un continuum distinct. Sur le ruban, chaque voie est unique, et pourtant il existe dans le ruban un espace tangent où les deux influences se frôlent. Deux lignes parallèles qui ne devraient pas se rencontrer, sont soumises à d’autres principes dans une géométrie non-euclidienne, et comme les rayons du soleil peuvent être courbés par la gravité, chacune des deux voies se recourbe vers l’autre et partage avec elle un lieu commun. Ce point commun est moins un point d’intersection qu’un point où l’identité de chaque voie se trouble, où chaque voix se mêle. Au cœur de tous les systèmes de symétrie du livre, qui est aussi le point culminant de la narration, la section centrale (pp. H&S/177-184), qui culmine lors de la double page 180-181102.
Comme les deux joueurs d’un canon à cancrizans (et l’on trouvera pour illustrer cette image des modèles de représentation de l'Offrande Musicale de Bach inscrite sur un ruban de Möbius103) dont le sens de lecture diffère mais qui convergent vers le centre de la partition, où ils se rencontrent, se croisent l’espace d’un instant, Sam et Hailey font entendre un dialogue à l’unisson. C’est le moment où l’unité du couple apparaît, où chacun se retrouve à égalité avec l’autre, ce que reflète la répartition égale en taille des textes sur la page, et par la répétition à l’identique du texte de chaque narrateur :

p. H&S/179 :
But who all chases US ? / - Only US - And outlaws US ? / - US. -How ? / -By something wide which feels close. / Open but feels closed. / Lying weirdly / across US. Between US. Where we're / closest, where we touch, where we're one. / Somehow continuing on separately.

C’est toute la poétique du livre qui se lit en filigrane dans ces mots. Car dans cet espace précis du livre, la pagination des deux textes coïncide, et les deux narrations une fois croisées ne peuvent plus que diverger. Cet espace entre-deux, et d’entre eux deux, est bien celui où le nœud du nous se clôt, tout en annonçant leur inévitable séparation. Pour le lecteur, voici l’œil du cyclone, où le livre lui-même trouve son point d’équilibre, avec exactement le même nombre de page par la gauche et par la droite, où le lecteur qui retourne le livre à la page 181 revient à son point de départ, la page 180. C’est un moment de concordance au sein d’un espace où l’on a fait valoir chaque différence de détail, chaque opposition. Le lecteur peut rester ad aeternam dans ce point de singularité, chaque relecture du passage approfondissant la nature paradoxale de l’instant, à la fois d’une durée fixe, et infini dans son avènement.
Le dialogue érotique «*- Below there. Lower. - Longer now. Slower.*» (p. H&S/182) se mêle au dialogue métaphysique. Jusqu’à ce que les mots les plus simples participent des deux registres «*-Now ? - Yes. - Again. -Yes*»(p. H&S/183) et culminent dans un «*-O.*» d’une durée indéterminée, qui est l’onomatopée de l’émotion, le cri de l’orgasme, qui est la lettre pleine, symbole de cycle et de totalité. Dans ce dialogue, à qui associer les questions, les réponses ? Chaque mot résonne alternativement, simultanément, dans la voix de chacun des narrateurs, grâce à l’ambiguïté que permet la langue anglaise105. Dans ce moment de suspension, il arrive qu’un « o » se colore de la couleur de l’autre comme dans «*Only US » (p. H&S/179) en vert au sein de la narration de Hailey, ou que les deux couleurs se trouvent juxtaposées comme dans «*That's too easy*» (p. H&S/177). Et cette infraction des codes de couleur qui ont accompagné le lecteur dans sa lecture contribue, s’il la remarque, à faire sentir combien chaque narration partage momentanément de sa substance avec son vis-à-vis.

Deux êtres, deux temporalités qui sont à la fois le futur et le passé de l’autre se réunissent, se disent «*nous*», se nouent, prennent instinctivement conscience des forces qui régissent le cours de leur histoire. L’ubiquité du texte répété parle de l’ubiquité temporelle de leur réunion, qui devient hors-lieu, hors-temps. Voici que ce qu’on pourrait appeler un système hypercontraint donne donc naissance à un espace d’apesanteur sans précédent qui n’est pas sans rappeler «*un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement ». À cette définition André Breton ajoutait «*Or, c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point*106». Les mathématiques sont les outils d’approche de ces espaces non-euclidiens, où l’espace, le temps et l’être succombent à des paradoxes que n’auraient pas reniés les surréalistes. La volonté de construire un livre, la liberté de rêver du langage, voici la voie par laquelle un auteur peut hériter des surréalistes et des formalistes.

à travers, ou plutôt au-delà, de sa maîtrise des formes, parle d’un amour fou, de la merveille, du choc-image et du magique-circonstanciel. À la page 180 d’

Danielewski a créé un lieu, un nœud, un locus solus, un point fixe où se neutralisent provisoirement des conceptions antagonistes de la littérature. C’est à la conjonction de tous les procédés poétiques mis en jeu que se manifeste le plus clairement un génie du livre, un génie du lieu.

Danielewski revendique cette alliance de la précision et du flou, de contrainte et de liberté, en parlant de l’aspect protéiforme de ses personnages :

«*Sam and Hailey are every race, every shape, it is impossible to create an image of their particular facial structure and somehow when you read you can see how they are some kind of quantum haze that you approximate mentally*»

L’expression «*quantum haze*», que l’on pourrait traduire par «*brouillard quantique*», résume cet état d’esprit qui consiste à maintenir en l’esprit les choix ouverts, comme un traducteur attentif à la polysémie du langage qu’il rencontre. Le livre à double entrée introduit dans les livres-papier une complexité, une indétermination que nous avons rapprochée de celle associée à la physique quantique, faite d’identités flottantes, de nuages de probabilités, de sauts inquantifiables. En étant moins absolus dans nos choix, en prenant en compte l’infini des variations, elle propose peut-être un nouveau rapport au(x) monde(s) et à ceux qui le(s) peuplent.

**heartbreak** · 01-10-2010, 02:56 PM

Let me just preface this with I put these posts through Babelfish and I don't speak or even read French, so I don't know how well Babelfish translated it. Some of it was a bit confusing (which I attribute to Babelfish) and I was only able to skim some of the other paragraphs but it sounds really interesting and the visuals you have made have me very intrigued. If ever you have the time to post this in English, I would love to read it.

**Ellimist** · 01-11-2010, 11:25 PM

Wow. Before I try to read it, HB or Norkhat - is that analysis of OR, or MZD explaining OR?

**fearful_syzygy** · 01-11-2010, 11:51 PM

This is Norkhat's analysis of the book.

**Norkhat** · 01-12-2010, 02:29 AM

My dear Heartbreak, if my english prose looked surrealist to you, I really wonder at how my french analysis looks through babelfish ! You asked me previously to put some order in my interventions, I hope this is proof that I am not completely mental, and able to do some rhetorics and some maths.

I am deeply committed to translate those charts in english, as one of them is a compass for all the poetical relationships, which I really think can give new directions of reading. But I must find time !

Pour les lecteurs francophones, (et une des choses que j'aime beaucoup sur ce forum, ce sont les interventions de membres bilingues qui font le lien entre différents sous-forum, traduisent ou s'aventurent dans d'autres langues), le mémoire complet est disponible sur Scribd, et ce n'est pas le quart de la moitié de ce que je voudrais dire sur

.

C'est un livre qui, presque plus que

of Leaves a besoin d'un forum, car, contrairement à la mention "novel", je pense sincèrement que c'est un poème, ou une reprise, après plusieurs siècles d'absence (depuis Milton au moins), du genre de l'épopée.

Mais une épopée hallucinée, venant après le surréalisme, après Faulkner, après Whitman, les Beatniks, Pierrot le Fou et David Lynch.

C'est pourquoi la lecture d'

est de l'ordre de la quête, comme celle de

of Leaves pouvait être de l'ordre de l'enquête.

C'est une langue qui cherche à trouver sa poésie, à placer sa poésie, et je trouve qu'elle réussit. J'ai lu sur internet les pires choses, que cette oeuvre ne valait pas le papier sur lequel elle était imprimée, qu'elle était une suite de mots et de sons proche de la loghorrée et dépourvue d'intérêt ou d'implications. J'ai vu sur ces forums des lecteurs de

of Leaves déçu ou décontenancé par le style et les personnage d'OR.

Mais c'est peut-être parce que

, même si il a sollicité dans son élaboration des membres de ce site, et des lecteurs passionnés de

of Leaves, n'a pas été conçu pour plaire à ces même fans.
Danielewski, alors qu'il aurait pu enchaîner sur un best-seller plus accessible, a choisi d'approfondir sa quête personnelle du langage : je me demandais où étaient passé les poètes du XXIème siècle, où était passé la poésie. Je vois maintenant qu'elle a au moins produit un livre.

J'ai mis des vingtaines de pages à comprendre de quoi parlait le livre, j'ai vraiment été dérouté, déboussolé en l'entamant, dans la pénombre d'une voiture, attrapant un paragraphe quand nous passions près d'un réverbère.

Il a fallu à apprendre à le manier, comme un instrument de musique, et tous ces efforts ont été récompensés au-delà de toutes mes espérances.
C'est peut-être la chance d'être un lecteur étranger : on ne rechigne pas aux étrangetés, on se lance dans les sens, on goûte la langue anglais comme un fruit toujours renouvelé.

Le troisième livre de Danielewski pourra compter sur une maison et sur une route...
le vide des souterrains de la maison balance avec le trop-plein de mots et d'essences trouvés sur la route.

Qu'est-ce qu'il reste ? L'espace ? En tout cas une troisième voie, qui sera peut-être plus équilibrée. J'aime le principe d'un écrivain qui en trois livre définira trois dimensions.
Et commencera à bâtir.
Quand le troisième forum ouvrira, j'aurais le bonheur d'être là pour en parler, car ce site est un forum à générations,
en attendant, j'ai encore beaucoup de choses à partager sur

!

Mobilis in Mobile : Butor, Mark Z. Danielewski et le lecteur mobile

**heartbreak** · 01-12-2010, 07:27 AM

Side tangent: I've never really understood why people address people they barely know as "my dear."

**Norkhat** · 01-12-2010, 08:18 AM

As long as they don't misuse "dearest".

In french "mon cher" simply shows you are in a good mood.
It'd be very nasty to think it was ironical ^^.

I'll be vigilant for the first person to post an answer beginning with "Old sport".

I'll really try to do a translation of the main points of my analysis by next week, it should be fun.